Não sabem o que é o sol?

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A prova de que o Sol envelhece a pele escarrapachada na cara de um camionista

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«Lawrence nous dit qu’il y a bien, en gros, trois manières d’être en rapport avec le soleil.

Il y a des gens sur la plage, ceux-là ne comprennent pas, ils ne savent pas ce que c’est que le soleil, ils vivent mal. S’ils comprenaient quelque chose au soleil, après tout, ils en sortiraient plus intelligents et meilleurs. Mais dès qu’ils se sont habillés, ils sont aussi teigneux qu’avant.

Qu’est-ce qu’ils font du soleil, à ce niveau? Ils restent au premier genre (…). Ça, c’est le soleil du premier genre de connaissance que je traduis sous la formule naïve: “oh, le soleil, j’aime ça”. (…)

A partir de quand, est-ce qu’avec le soleil, à partir de quand je peux commencer authentiquement à dire “je”? Avec le second genre de connaissance, je dépasse la zone de l’effet des parties les unes sur les autres. J’ai acquis comme une espèce de connaissance du soleil, une compréhension pratique du soleil.

Qu’est-ce que ça veut dire cette compréhension pratique? Cela veut dire que je devance, je sais ce que veut dire tel événement minuscule lié au soleil, telle ombre furtive à tel moment; je sais ce que ça annonce. Je n’en suis plus à enregistrer des effets du soleil sur mon corps. Je m’élève à une espèce de compréhension pratique des causes, en même temps que je sais composer des rapports de mon corps avec tel ou tel rapport du soleil. (…) Il y a le soleil qui ne reste pas immobile.

Qu’est-ce que c’est que cette connaissance du second genre? Il va complètement changer la position de son chevalet, il ne va pas avoir avec sa toile le même rapport selon que le soleil est en haut ou que le soleil tend à se coucher. Van Gogh peignait à genoux. Les couchers de soleil le forcent à peindre presque couché pour que l’oeil de Van Gogh ait la ligne d’horizon le plus bas possible. A ce moment là, avoir un chevalet ne veut plus rien dire. Il y a des lettres de Cézanne où il parle du mistral: comment composer le rapport toile-chevalet avec le rapport du vent, et comment composer le rapport du chevalet avec le soleil qui décline, et comment finir de telle manière que je peindrais par terre, que je peindrais ventre à terre? (…)

Je n’en suis plus à l’effet des particules de soleil sur mon corps, j’en suis à un autre domaine, à des compositions de rapport. Et à ce moment là, je ne suis pas loin d’une proposition qui nous aurait paru folle au premier degré, je ne suis pas loin de pouvoir dire: «le soleil, j’en suis quelque chose». J’ai un rapport d’affinité avec le soleil. Ça, c’est le second genre de connaissance. Comprenez qu’il y a, au second genre, une espèce de communion avec le soleil. Pour Van Gogh, c’est évident. Il commence à rentrer dans une espèce de communication avec le soleil.

Qu’est-ce que ce serait le troisième genre? Là, Lawrence abonde. En termes abstraits, ce serait une union mystique.

Toutes sortes de religions ont développé des mystiques du soleil. C’est un pas de plus. (…) Est-ce que c’est ça les métaphores du soleil chez les mystiques? Mais ce ne sont plus des métaphores si on le comprend comme ça, ils peuvent dire à la lettre que Dieu est soleil. Ils peuvent dire à la lettre que «je suis Dieu» [*]. Pourquoi? Pas du tout qu’il y ait identification.

C’est qu’au niveau du troisième genre on arrive à ce mode de distinction intrinsèque. C’est là qu’il y a quelque chose d’irréductiblement mystique dans le troisième genre de connaissance de Spinoza: à la fois les essences sont distinctes, seulement elles se distinguent à l’intérieur les unes des autres.

Si bien que les rayons par lesquels le soleil m’affecte, ce sont des rayons par lesquels je m’affecte moi-même, et les rayons par lesquels je m’affecte moi-même ce sont les rayons du soleil qui m’affectent. C’est l’auto-affection solaire. En mots, ça a l’air grotesque, mais comprenez qu’au niveau des modes de vie c’est bien différent.

Lawrence développe ces textes sur cette espèce d’identité qui maintient la distinction interne entre son essence singulière à lui, l’essence singulière du soleil, et l’essence du monde». 

 

Deleuze (Cours Vincennes sur Spinoza, 24/03/1981)

* Eventual alusão ao místico sufi Mansur Al-Hallaj (tendo também sido o caso de Jesus) condenado à morte por ter declarado “Eu sou a Verdade Divina” (Ana al-Haqq):

أنا الحق.

Ma Ke: a honra de ser inútil

«… Estado que pretende formar, o mais cedo possível, empregados úteis, e assegurar-se da sua docilidade incondicional, por meio de provas muito duras, tudo isso tinha ficado mil milhas afastado da nossa formação. (…) Semelhante gozo do instante, sem qualquer objectivo, semelhante balanceio no baloiço do instante parecerá quase incrível – e, em todo o caso, censurável – na nossa época, hostil a tudo o que é inútil. Que inúteis éramos! Cada um de nós poderia ter disputado ao outro a honra de ser o mais inútil. Não queríamos significar nada, representar nada, tender para nada, queríamos carecer de porvir, o único que queríamos era não sermos úteis para nada, comodamente encostados no umbral do presente: e realmente éramos tudo isso; melhor para nós!»

– Nietzsche, “O Futuro das Instituições de Ensino”, p. 34.

 

«Estou farta de ego, ego, ego. Do meu e do dos outros. Estou farta de que toda a gente queira chegar a qualquer sítio, fazer qualquer coisa de extraordinário, ser alguém interessante. É repugnante…»

– J. D. Salinger, “Franny e Zooey”, p. 34.

 

«Maybe I was born an ecologist. Since I was a child, I’ve loved being in nature, surrounded by animals. My first professional idol was the British female zoologist Jane Goodall when I was seven or eight years old. After reading the story of her orangutan studies in the African jungle, I was eager to become a zoologist like her. (…) Nature gives me endless inspiration. You should fill you heart with beauty in the first place, thus you will have a strong desire to share with others. (…) I don’t think about ecology when I am doing my works. It’s already integrated into my blood; I follow my heart. I also never think about business, as life is more than business. There are fewer necessities in our life than we think. The change in me derives from my growth and exceeding my own limits, it comes from my ongoing thinking, practice and exploration. It has nothing to do with outside recognition. (…) EXCEPTION provides everyday clothing, practical but not conventional, it’s like the fresh air. WUYONG is a way of sharing my thinking and understanding of the world, it’s soul-refinement. (…) I don’t have any style icons. (…) I don’t make plans or figures. (…) There should always be some people who enjoy doing what is not profit driven. (…) Words are meaningless in front of our actions.” 

– Ma Ke, entrevista por Eco Fashion World. 

 

O último filme de Jia Khang-Ze intitula-se “Wu Yong” (“Inútil”), o nome da marca recentemente lançada pela jovem chinesa Ma Ke, considerada “anti-fashion designer”.

Mas a sequência cinematográfica não começa nem acaba com Ma Ke, a quem é dedicado o meio do filme.

Khan-Ze abre em contraste com o título da película: com os operários da indústria têxtil massiva (que Ma Ke apelidará de “escravos”), que arruinam a sua saúde para produzir algo de baixo valor, que é feito para usar e deitar fora dentro de um curto espaço de tempo. Através da sucessiva apresentação de imagens, em que todos os detalhes contam, soa como se esses trabalhadores, completamente esgotados e estropiados, que comem à pressa, fossem afinal aqueles que esgotam a vida para fabricar coisas inúteis, por mais que a sociedade actual lhes reconheça uma pretensa utilidade.

Por seu lado, Ma Ke usa o seu objecto de trabalho, a roupa, não para lhe impor uma outra “utilidade” (a artística), mas para quebrar a obrigatoriedade de que tudo precisa ter uma função determinada e imediata. “A utilidade não me interessa mais. Quero trabalhar com o que pode parecer sem uso agora, mas que poderá vir a ser a base dos valores do futuro”, diz Ma Ke, que nos últimos dez anos geriu a griffe de roupas Exception, um sucesso absoluto na China, onde vive e mantém a sua actividade.  Os conceitos de “Excepção” e “Inútil” obtêm um especial eco no taoísmo chinês.

Decidida a combater o que é considerado descartável na sociedade contemporânea e em especial no seu país – o maior exportador mundial de têxteis produzidos em massa, considerados baratos e de fraca qualidade – Ma Ke chegou ao mundo da moda com o propósito de criar algo mais substancioso, pois, «não conseguia compreender porque é que a moda tinha de ser tão fútil». A futilidade não se confunde com inutilidade, como as obras de Ma Ke mostram.

No filme de Zhang-Ke, ela defende o uso de roupas feitas artesanalmente, à mão e por medida, pois estas, além de maior qualidade, ajuste e durabilidade, conservam uma relação emocional entre aquele que as fez e aqueles para quem são feitas, ou seja, é pouco provável que sejam deitadas fora, sendo passadas de geração em geração, acompanhadas da história da sua génese. Pelo contrário, o vestuário produzido em massa é descartável, por ser de má qualidade e não guardar uma memória.

Um dos processos criativos de Ma Ke é enterrar as roupas para que elas adquiram uma história, ganhem as marcas da passagem do tempo. São roupas performáticas, que integram nelas a experiência dos anos. Encardidas, enrugadas, manchadas, representam objectos arqueológicos da existência humana na Terra.

No último dia da Paris Fashion Week 2007, sentado na bancada quase vertical do ginásio subterrâneo do Liceu Stanislas, em Montparnasse, o público pôde apreciar o trabalho “inútil” da estilista. Mais tarde, Ma Ke será convidada a apresentar a performance numa galeria parisiense.

Todos eram bem-vindos no desfile. Ainda que fosse dada primazia àqueles que receberam o convite em papel rústico, escrito em chinês, francês e inglês, uma senhorita avisava a pequena multidão que se aglomerava à entrada: “Todos vão entrar, só precisamos de organizar o espaço”. Uma atitude que já destoava do comportamento habitual nos eventos especiais da moda, para uns poucos privilegiados e em pavilhões e estruturas montadas para o efeito.

Alguns minutos de espera, e o grande pano que cobria a arena para onde todos queriam olhar caiu. Caixas de luz branca foram sendo acesas, uma por uma, revelando no cimo estátuas vivas de rosto empoeirado, cada qual no seu pedestal solitário e estático.

É a luz que vem de dentro das caixas que ilumina e parece dar vida às dobras, drapeados e folhos das peças da colecção Wu Yong. No centro da arena, coberta com um grande tapete de treliça em tom de areia, um fio de terra cai sobre a cabeça de uma senhora num manto acastanhado, a única participante que pisa em chão firme.

Nada de desfile, nem de passarelle, nada de modelos. As modelos eram, sobretudo, artistas de rua, pessoas comuns, crianças, senhores e senhoras, em que o critério não era certamente as medidas e parâmetros convencionais da beleza. E é o público de personalidades e curiosos que vai ter de circular entre as estátuas, descendo por duas escadas e invadindo a arena.

O “look” promovido por Ma Ke põe de parte os saltos altos e os adornos supérfluos, em favor da harmonia entre três elementos: a natureza, o tempo e o ser humano.

Os tecidos são simples: algodão, lona, algumas peças em tricot, tinturas vegetais, numa amplidão dramática e escultural, volumes arredondados, sobreposições. Tudo vestido de sombras terrosas, de linhas simples, em homenagem à Terra, a qual, segundo a estilista, «vem da China». No filme de Zhang-Ke vê-se o cuidado que Ma Ke deposita na selecção da terra, elemento integrado na montagem da mostra, que tem de ser, como tudo o que faz, «de boa qualidade».

Uma das passagens inesquecíveis do filme é a entrevista aparentemente banal feita ao casal de mineiros (também D.H.Lawrence dedicou páginas de grande acuidade aos mineiros) que compra roupa em feiras:

– Que tipo de roupa acha que fica bem à sua esposa?

– Para mim, ela é sempre bonita, vista o que vestir.

– E a senhora, que tipo de roupa acha que beneficia o seu esposo?

– Não sei o que dizer.

Segue-se um longo silêncio até à próxima cena, como se estivesse tudo dito. 











Fotos de Zhou Mi

 




 

Post-Scriptum: É bom saber que um objecto concebido em analogia com as patas das galinhas e responsável, entre outras deformidades aviárias, pelo aparecimento de bicos de papagaio na coluna vertebral, está a ficar fora de moda. Talvez agora as mulheres deixem de trajar como aves de capoeira e adquiram texturas mais humanas.

 

«O TEMPO, ESSE ESCULTOR»

Para si

Ante-Scriptum: Em vez de se propor a ensinar alguma coisa, este texto pretende algo mais simples: dar sono. «O homem precisa de dormir», dizia Kafka. E, a dormir, toda a gente é um anjo.

 

A experiência do tempo

Ouve-se recorrentemente as pessoas de maior experiência dizer: “Quem me dera ter vinte anos e saber o que sei hoje”. Esta frase tão repetida talvez baste para atestar a ineficácia de toda e qualquer pedagogia assente na transmissão de conhecimentos teóricos. O que pensar dos actuais planos curriculares em vigor nas escolas e nas universidades? Os cientistas substituíram os padres, mas nem saber-fazer nem religião são coisas que se ensinem.

Fosse possível o ensino pelos outros e os nossos tutores, pais e avós, e os nossos pedagogos rejubilariam ao verem as suas aprendizagens de uma vida inteira adquirir a plenitude nos corpos de vinte anos dos filhos, netos e educandos. Mas não é assim que as coisas se passam.

O verdadeiro mestre-escola não são outras pessoas. É a passagem do tempo pelo corpo. Ninguém, por mais que a ensinem, vai saber aos vinte o que saberá aos oitenta, porque lhe faltam seis décadas de experiência do tempo. Daí que Hokusai, segundo a lenda, aos noventa anos pedia mais uma década de vida, porque não tinha ainda suficiente mestria na sua arte.

O tempo: eis o único tema digno de estudo. O tempo é o templo. 

Um processo rítmico ligado ao corpo

O tempo afecta o nosso corpo. O tempo sofre-se. A aprendizagem do tempo é inteiramente prática.

Não tem nada a ver com esses brinquedos de rodas dentadas e pedras de quartzo que inventámos para fabricar o stress que nos dá cabo dos nervos e promove ataques cardíacos.

O “stress” é produzido pela imposição de uma cadência mecânica de intervalos regulares a um corpo de ritmos que comportam alguma irregularidade e flexibilidade.

Uma cadência não é um ritmo. Cronos não é Aion. Tal como os números da moderna da matemática não são os “arrithmoi” (ritmos) do sistema numérico de Pitágoras* (contracção dos termos gregos “pythia”, dragão-serpente ou sacerdotisa dos oráculos de Apolo, a Pítia + “agora”, local de reunião ou assembleia). Diz-se que o pai de Pitágoras era Apolo Pítia, deus da medicina, poesia, profecia, luz e música, que matou o dragão-serpente Píton, que se refugiara no templo de Delfos (também chamada Pytho) junto ao Omphalos, o umbigo da Terra. Após a decomposição da carcaça da serpente foram instituídos os jogos píticos em honra de Apolo, um concurso musical pítico, e foi nomeada a Pitonisa como oficiante dos oráculos. O hino homérico a Apolo Pítia versa assim:

«Dá as boas-vindas às tribos da humanidade / que se reúnem aqui e diz-lhes / o mais importante: / o que é a Vontade”.

O conceito de ritmo (do grego “rhytmos”) comporta uma ideia de fluxo, movimento. Tem pouco a ver, tanto com o estar sentado a olhar para um quadro, como com o conta-quilómetros das viagens de lazer.

A aprendizagem do tempo começa pela observância de dois fenómenos que permitem a correlação entre macrocosmo e microcosmo. No macrocosmo, a alternância do dia e da noite e das respectivas luminárias, o Sol e a Lua, marca, desde épocas ancestrais, o que se entende por processo temporal. No microcosmo, todas as espécies ajustam, de acordo com as suas características físicas, os ritmos circadianos do seu relógio biológico, que regulam os períodos de movimento e repouso, à alternância entre luz e treva.

O compositor Erik Satie era tão preciso a conduzir-se pelos momentos do dia, porque compreendia que não era uma questão frívola, mas crucial no que diz respeito à conversão da energia do corpo em intensidades e vibrações, a que um músico tem de estar receptivo.

Esta correlação foi sobejamente tratada, tanto por Foucault (quando se refere à «sóbria lei do corpo», sobretudo em “O Cuidado de Si”, “As Técnicas de Si” e “A Escrita de Si”), como por Deleuze. Ambos a examinam quando se debruçam sobre o corpo.

Cito Deleuze (Curso de Vincennes, 24/01/1978):

«Para Spinoza, a individualidade de um corpo define-se assim: é quando uma relação composta ou complexa (eu insisto nisso, muito composta, muito complexa) de movimento e de repouso se mantém através de todas as mudanças que afectam as partes desse corpo. É a permanência de uma relação de movimento e de repouso através de todas as mudanças que afectam todas as partes, ao infinito, do corpo considerado. Vocês compreendem que um corpo é necessariamente composto ao infinito.». 

É a partir do corpo em relação com a alternância do tempo que vai ser possível chegar às noções comuns de Spinoza, definidas por este como

«a ideia de alguma coisa que é comum a todos os corpos ou a muitos corpos – no mínimo dois – e que é comum ao todo e à parte. Portanto, certamente existem noções comuns que são comuns a todos os espíritos, mas elas só são comuns a todos os espíritos na medida em que elas são, em primeiro lugar, a ideia de alguma coisa que é comum a todos os corpos. Assim, elas não são de modo algum noções abstractas. O que é comum a todos os corpos? Por exemplo, estar em movimento ou em repouso. O movimento e o repouso serão objectos de noções ditas comuns a todos os corpos. (…) As noções comuns não são algo de abstracto, não têm nada a ver com espécies e géneros, elas são na verdade o enunciado daquilo que é comum a muitos corpos ou a todos os corpos; ora, como não existe um único corpo que não seja, ele mesmo, muitos, pode-se dizer que há coisas comuns ou noções comuns em cada corpo».

Mesmo que disso não tenham consciência, os organismos funcionam normalmente em acordo com tais ritmos, e, quando se desregulam, ocorre um desequilíbrio de que resulta uma variedade de maleitas que caem num de dois extremos (insónia ou narcolepsia, hiperactividade ou apatia, obesidade ou anorexia, etc.).

Esta constatação terá levado Alcméon (560-500 a.C.), filósofo pré-socrático e médico, contemporâneo de Pitágoras, a postular que a desarmonia estaria na origem das enfermidades do corpo. Atribui-se-lhe também a descoberta das trompas de Eustáquio.

A correlação entre macrocosmo e microcosmo está longe de ser uma mera submissão das espécies da Natureza aos movimentos astrais. Não se reduz a isso. O homem pode sempre desobedecer. Lembremo-nos de Edison, o insomníaco que inventou a lâmpada para o acompanhar nas suas insónias. Mas se o homem se aperceber do quanto lhe custa desviar-se, submeter-se-ia voluntariamente à via natural do tempo. Enquanto isso, o método científico bem pode escarafunchar o sistema neurológico, de pinças e bisturi em riste, que não encontrará mais que o tempo da decomposição do seu próprio cadáver reflectido no espelho.

 

Lira em forma de touro, da tumba do Rei Abargi, Ur (actual Muqaiyir, Iraque). c. 2685 BCE (University Museum, University of Pennsylvania).

  

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Sistros do Antigo Egipto (Museu Egípcio, Cairo; e templo de Karnak) consagrados à deusa da música e da dança, Hathor (“Habitação de Hórus”), e amuletos de dupla face com o «kephri» (escaravelho simbolizando o coração) de um lado e o sistro em forma de «ankh» (símbolo da vida) do outro.

Caveira em forma de lira, concebida por Leonardo Da Vinci.

  

A demonstração como terceiro olho

Sabemos de antemão que, com a contemporaneidade, caíram todas as metáforas. Não é, pois, de estranhar que Deleuze, quando fala de filósofos como Spinoza e Foucault, assinale a intervenção do princípio regulador dos ritmos circadianos do corpo: a glândula pineal.

Foi Descartes quem primeiro identificou esse minúsculo órgão, apelidando-o de “assento da alma”.

Do ponto de vista de uma mística oriental, J. D. Salinger descreve a sua actuação nos seguintes termos:

«É suposto a iluminação vir com a oração, não antes. (…) Na realidade, a ideia é que, mais tarde ou mais cedo, de um modo completamente espontâneo, a oração passe dos lábios e da cabeça para um centro do coração e se torne uma função automática da pessoa, como os batimentos do coração. E ao fim de um certo tempo, quando a oração passa a ser automática, supõe-se que a pessoa entra na chamada realidade das coisas. O assunto não aparece realmente em nenhum dos livros, mas, em termos orientais, há sete centros subtis no corpo, apelidados de chacras, e o que está mais estreitamente ligado com o coração chama-se “anahata“, e supõe-se que seja tremendamente sensível e poderoso, e ao ser activado, activa, por sua vez, outro centro situado entre as sobrancelhas, apelidado “ajna“, que na realidade é a glândula pineal, e nesse momento, bingo, abre-se o que os místicos chamam “o terceiro olho”. Não é nada de novo, santo Deus. (…) Na Índia, sabe Deus há quantos séculos, têm-lhe dado o nome de “japam”.» (“Franny e Zooey”. Lisboa: Relógio d’Água, 2002, ISBN 972-708-686-1, p. 102-3). 

Todos os filósofos, quando autenticamente o são, mais cedo ou mais tarde, deparam-se com o processo do tempo, com a Máquina do Tempo que faz viajar.

É essa viagem imóvel, essa migração, essa peregrinação, esse êxodo, o que Deleuze tenta relatar no final do livro sobre Foucault:

«É uma microfísica. (…) As forças vêm sempre de fora, de um fora mais longínquo que toda forma de exterioridade. Por isso não há apenas singularidades presas em relações de forças, mas singularidades de resistência, capazes de modificar essas relações, de invertê-las, de mudar o diagrama instável. E existem até singularidades selvagens, não ligadas ainda, na linha do próprio fora e que borbulham justamente em cima da fissura. É uma terrível linha que mescla todos os diagramas, em cima até dos furacões, a linha de Melville, de duas extremidades livres, que envolve toda a embarcação em seus meandros complicados, que passa, quando chega o momento, por horríveis contorções e arrisca-se sempre a arrastar um homem quando corre solta; ou então, a linha de Michaux, a “das mil aberrações”, com velocidade molecular crescente, ‘a ponta do chicote de um cocheiro enfurecido’. Mas, por mais terrível que seja essa linha, é uma linha de vida que não se mede mais por relações de forças e que transporta o homem para além do terror. Pois, no local da fissura, a linha forma uma fivela, “centro do ciclone, lá onde é possível viver, ou, mesmo, onde está, por excelência, a Vida.” É como se as velocidades aceleradas, de pouca duração, constituíssem “um ser lento” sobre uma duração mais longa. É como uma glândula pineal, que não pára de se reconstituir variando sua direção, traçando um espaço do lado de dentro, mas coextensivo a toda uma linha do lado de fora. O mais longínquo torna-se interno, por uma conversão ao mais próximo: a vida nas dobras. É a câmara central, que não tememos mais que esteja vazia, pois o si nela está situado. Aqui, é tornar-se senhor da sua velocidade, relativamente senhor de suas moléculas e de suas singularidades, nessa zona de subjetivação: a embarcação como interior do exterior.» (“Foucault”. Lisboa: Vega, 1987, p. 162-3).

Também em Spinoza aperceber-se-á de uma tal ligação:

«Spinoza faz parte dos viventes-videntes. Diz ele que as demonstrações são os olhos da alma. Trata-se do terceiro olho, aquele que permite ver a vida para lá das aparências falsas, das paixões e dos mortos. (…) A demonstração como terceiro olho não tinha por objectivo mandar nem mesmo convencer, mas somente constituir a lente ou polir o cristal para esta visão livre e inspirada.» (“Spinoza e os Signos”. Porto: Rés Editora, 2003, p. 23-24).

E não há melhor síntese deste texto que a reunião de excertos de Artaud sobre os índios Tarahumaras (“Uma raça-princípio”):

«Os Tarahumaras não crêem em Deus e a palavra “Deus” nem sequer existe na sua língua; mas prestam culto a um princípio transcendente da Natureza que é Macho e Fêmea como deve ser. E trazem na cabeça este princípio, como os Faraós Iniciados. (…) Têm o mais elevado conceito do movimento filosófico da Natureza. E na sua ideia dos Números-Princípios captaram os segredos deste movimento tão bem como Pitágoras. (…) Os Tarahumaras chegam a filósofos exactamente como o menino cresce e se faz homem (…). Transportam na cabeça a sua filosofia, em suma, a filosofia que reúne a acção de duas forças contrárias num equilíbrio quase divinizado» (“Os Tarahumaras”. Lisboa: Relógio D’ Água, 2000).

O resto é paisagem.

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Odilon Redon: «Cíclope» (1900)

 

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«A Virgem e o unicórnio» de Domenico Zampieri, séc. XVII (Palazzo Farnese, Roma)

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Serpente «uraeus» na fronte de Tutankhamon, uma das insígnias da realeza no Antigo Egipto. A palavra latina “uraeus” provém do egípcio antigo “ouaret” que significa “A que se ergue” (“erguer” e “energia” derivam do mesmo radical grego, “ergon”, “actividade, obra, ascensão, esforço”). Representa a Cobra, símbolo de uma divindade protectora do calor e do fogo, associada à felicidade e à abundância, Uadjet. A palavra “Uadjet” conjuga “uadj” que significa “saúde, poder, verde, água, papiro” e era usada como epíteto da deusa: “A Poderosa, a Verde”. “Djet” ou “uadji” significa “serpente” e designava o deus Hórus sob esse aspecto. A «uraeus» que adorna a fronte dos deuses e do rei, ergue-se também sobre os monumentos que deveriam ser protegidos dos inimigos. A Cobra, pronta para o ataque, com o pescoço dilatado, foi dada aos homens pelo deus-Sol. Uma lenda conta que o deus criador, na origem do mundo, foi privado do seu olho. Rá envia então os seus mensageiros divinos Shu e Tefnut à sua procura. Tão longa foi a sua ausência que Rá substitui-o. “O Olho”, enfim de volta, derrete-se em lágrimas ao ver que o seu lugar fora ocupado. Os homens (literalmente “rémet”) nasceram das suas lágrimas (“rémyt”). Para apaziguar “o olho”, Rá transforma-o em serpente-uraeus e coloca-o na fronte como símbolo do seu poder para combater os rebeldes.

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O pó vermelho conhecido por “sindoor” é aplicado pela primeira vez num ritual (o “Sindoor Daan”) durante a cerimónia do casamento hindu como símbolo de “vivaha” (laço matrimonial), desenhando duas formas na cabeça da noiva: um ponto (“bindi”, do sânscrito “bindu”) na área da fronte entre as sobrancelhas e uma risca (“simanta”, raia, fronteira, limiar) ao meio do cabelo. As viúvas não o usam, substituindo-o por pó de cinza. O “bindi” também é conhecido por ‘tika’, ‘pottu’, ‘sindoor’, ‘tilak’, ‘tilakam’, ‘bindiya’, ‘kumkum’, etc. Esta decoração cosmética pretende sinalizar a morada da deusa protectora Bhagya-Lakshmi (“saubhagya” significa harmonia, felicidade, bem-estar, saúde), que consagra a “sumangali” (esposa auspiciosa e por longa vida, isto é, com o esposo vivo) como guardiã da “sumangalyam” (auspícios divinos) no lar. Assinala um dos pontos de concentração mais importantes do corpo que coincide como o chacra Ajna (“vontade, comando, poder”), o “terceiro olho”, considerado o assento da sabedoria. A mitologia conta que Radha, a consorte de Lord Krishna, transformou o desenho do “kumkum” (outro nome do “sindoor”) na sua testa numa centelha. De acordo com o culto tântrico, quando, durante a meditação, a energia latente (“kundalini”) se ergue da base da espinha para a cabeça, este ponto quente é a saída da energia potencial. O ‘kumkum’ vermelho retém a energia no corpo humano, controla os vários graus de concentração, e prepara a actividade de criação. O “sindoor” simboliza a energia activa feminina de Durga, Parvati, Shakti, Lakshmi. No último dia do mais importante festival bengali, o Festival Durga Puja, devotado a Maa Durga (Deusa-Mãe Durga, também chamada de “Tryambake”, a dos três olhos), as mulheres casadas pintam-se umas às outras com “sindoor” seguindo um costume apelidado de “Sindoor Khela” (“O Jogo do Vermelho”), antes do ídolo ser imerso nas águas. Associa-se o vermelho “bindi” com a antiga prática de ofertar sangue sacrificial para apaziguar os deuses, pelo que é comum encontrar pratos com montículos de “sindoor” nos templos. Com localização no alto da cabeça e forma sinuosa, a “sikha“, pelo contrário, é usada pelos brâmanes, monges celibatários.

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Buda tântrico (Vajrayana) com o “bindu” na fronte.

Isabelle devém Mahmoud

Para uma mulher de Marte

 

«Nomade j’étais, quand toute petite je rêvais en regardant les routes, nomade je resterais toute ma vie, amoureuse des horizons changeants, des lointains encore inexplorés.»

 

«Há um direito que só muito poucos intelectuais cuidam de reivindicar: o direito à errância, à vagabundagem. E no entanto, a vagabundagem é a emancipação, e a vida ao logo das estradas, a liberdade. Romper corajosamente um dia com todos os entraves que a vida moderna e a fraqueza do nosso coração, a pretexto de liberdade, fizeram pesar sobre os nossos movimentos, pegar no bordão e no alforge simbólicos e partir! (…) Ter um domicílio, uma família, uma propriedade ou uma função pública, meios de existência definidos, eis outras tantas coisas que parecem necessárias, indispensáveis quase, à imensa maioria dos homens, incluindo até mesmo os intelectuais que se crêem mais emancipados. Todavia, todas essas coisas são apenas formas variadas da escravidão (…)».

«[…] las mujeres no pueden comprenderme, me ven como una lunática. Soy demasiado simple para su gusto, obsesionadas con lo superficial y artificioso. Giran como peonzas en una comedia incesante, siempre lo mismo […] Cuando la mujer se convierte en camarada del hombre, cuando deja de ser una muñeca, entonces inicia otra existencia. Por ahora, sin embargo, solo saben suspirar en el momento oportuno y al ritmo de vals […] No he visto señales que los hombres deseen que cambien salvo dentro de los límites de la moda. Una esclava o un ídolo, esto es lo que ellos pueden amar: nunca un igual». 

«Son mari Slimène Ehni la présentait de la sorte: “Voici Isabelle, ma femme, et Mahmoud, mon compagnon”».

«Sí, por supuesto, soy tu esposa ante Dios y para el Islam. Pero no soy una vulgar Fatima o una Aicha cualquiera. Soy también tu hermano Mahmud, el servidor de Dios y de Djilani [el fundador de la Qadriyya] en primer lugar, antes que la sirvienta de su marido que es toda mujer árabe segun la shari’a» (Carta a su marido).

«Puedo pasar completamente desapercibida por cualquier sitio, una posición excelente para la observación. Si las mujeres no pueden hacerlo es porque su vestido llama la atención. Las mujeres siempre han sido hechas para ser miradas, y todavía no parecen muy preocupadas por este hecho. Creo que esta actitud da demasiadas ventajas a los hombres». 

«Siento ahora que soy más profundamente musulmana que antes era anarquista».

 

ISABELLE EBERHARDT (1877-1904)

Biografia e conto bilingue

«Neen is a state of mind»

Para um rapaz casado com a tecnologia
 

“Neen is a two-faced word. Neen like Janus contains the circle of time and life, therefore the future of art.”

“Neen è parola bifronte. Neen, come Giano, contiene il ciclo del tempo e della vita e perciò il futuro dell’arte.”

– Giacinto Di Pietrantonio (2006). 

 
Brother of Velvet by John White C

 

 

Man in the Dark by Miltos Manetas and Aaron Russ Clinger (2004)

Farewell To Philosophy by Miltos Manetas (2005)

 

 

Fourfortyfour Theory by Miltos Manetas (2002-06)

 

«Our official theories about reality–quantum physics, etc.–proved that the taste of our life is the taste of a simulation. Machines help us feel comfortable with this condition: they simulate the simulation we call Nature. Opening the door of your room or clicking on a folder on your computer’s desktop will send you to similar destinations–two versions of reality that are seemingly perfect and dense, but they will start dissolving after you analyze them. (…)

Neenstars buy the newest products and they study how to create momentum. They glorify machines, but they get easily bored with them. Sometimes they prefer just watching others operating them. Neenstars find their pleasure in the in-between actions. Neen is about losing time on different operating systems.

Neenstars love copying in the same way that the city of Hong Kong multiplies its most successful buildings. (…)

Because the identity of a Neenstar is his state of mind, he is free to use the identity of another Neenstar if he needs to do so. But this works also on reverse: a Neenstar can create artwork for another Neenstar and that is the major difference between Neen and contemporary art. (…)

While in contemporary art you need to be yourself all the time, a certain type of “hero” who is polishing always his image until he becomes a mirror of his lifetime, in Neen, you are a kind of “screen.” (…)».

– From Neen Manifesto

 
2005, NeenDay in London, by Luuk Bouwman and Miltos Manetas: filmed during the NeenDay at Sketch in London
 
 

See also:

Neen 

Neen on Wikipedia 

An interview to Miltos Manetas

 

IPollock by Miltos Manetas, Collection Beatrix Millies, Munich (2006).

SuperMario Sleeping by Miltos Manetas (1997).

“Thank you, Andy Warhol” by Miltos Manetas (2007).

 

– By Angelo Plessas:

alldaydoingnothing.com

whatremainsisfuture.com

Elastic Enthusiastic, Courtesy Miltos Manetas Collection (2004)

 

– By Marc Kremers

 

 

– By Rafael Rozendaal:

nosquito.biz (turn up your volume)

popcornpainting.com

wewillattack.com

theendofreason.com

stagnationmeansdecline.com

muchbetterthanthis.com

seethrough.org

biglongnow.com

whitetrash.nl

whywashesad.com 

– By many others

hotelBlueWave.htm by Andreas Angelidakis

iwannabuysomeclothes.com by Mai Ueda

youngboysatmidnight.com by Tobias Bernstrup

thisisneen.org by Joel Fox

thisisamagazine.com by This is a Magazine

penny by Dusty Puree 

googlism by Paul Cherry

heelsandballs.com by Angelo Plessas

Soda Constructor by Soda

parade by Hoogerbruger

salute by Dusty Puree

meatpuppet2001.com by Steven Schkolne

becausewhy.org by by Andy Simionato 

neen_emblem.jpg

Neen works and concepts by:

Andreas Angelidakis, angelidakis.com, architect (Greece/USA), Boyinstatic, boyinstatic.com, composer,(USA)Tobias Bernstrup, visual artist/pop star, (Sweden), Luuk Bouwman, cinema director, (Netherlands), Marco Cadioli, Internet reporter, (Italy), Mike Calvert, designer, (USA) Carbonated Jazz, carbonatedjazz.com, visual artist, (USA) John White C. (John White Cerasulo), visual artist, (USA) David David, visual artist,(UK) Paolo di Landro, fashion designer, (Italy),  Deconcept (Geoff Stearns), deconcept.com, software developer, (USA) Essetesse, composer, (USA) Experimental Jetset, graphic designers, (Netherlands), Joel Fox, magicrobot.org, visual artist, (USA) Marc Kremers, visual artist, (UK) Benjamin Loya, benjaminloya.com, visual artist, (France) Miltos Manetas, manetas.com, visual artist, (Greece/USA) Rob Montgomery, robertmontgomery.org, visual artist, (UK) Angelo Plessas, angeloplessas.com, visual artist, (Greece/USA) Dusty Puree, Internet creator, (USA) Rafaël Rozendaal, newrafael.com, visual artist, (Netherlands) Steven Schkolne, schkolne.com, visual artist, (USA) Scott Sonna Snibbe, visual artist, (USA), Soda, multimedia creators, (UK) Nikola Tosic, tosic.com, visual artist, (Serbia) Mark Tranmer (Gnac), marktranmer.com, music composer, (UK) Aki Tsuyuko, music composer, (Japan), Gaspard Yurkevich, fashion designer, (France) Mai Ueda, maiueda.com, visual artist, (Japan/USA) Priscilla Vaccari, priscillaispriscilla.com, visual artist,(Italy).