Olho de ciclone

«…a zona de borramento ou de limpeza, que faz surgir a Figura, vai agora valer por si mesmo, independentemente de toda forma definida, aparecer como pura Força sem objeto, onda de tempestade, jacto d’água ou de vapor, olho de ciclone, que lembra Turner em um mundo que se torna um bote. (…)

Glória aos Egípcios.

Será que poderíamos tomar o agenciamento egípcio como ponto de partida para a pintura ocidental? Mais ainda do que da pintura, um agenciamento de baixo-relevo. Rigl também definiu assim:

– 1/ O baixo-relevo opera a conexão mais rigorosa do olho e da mão, visto que tem por elemento a superfície plana; esta permite ao olho de proceder pelo toque, e mais, ainda lhe confere, lhe dá uma função háptica; assegura portanto, na “vontade de arte” egípcia, a reunião dos dois sentidos, o toque e a visão, como o solo e o horizonte;

– 2/ E como uma vista frontal aproximada, que toma esta função háptica, pois a forma e o fundo estão sobre este mesmo plano da superfície, igualmente próximos um a outro e a nós mesmos;

– 3/ O que separa e une por sua vez a forma e o fundo é o contorno como seu limite comum;

– 4/ E é o contorno rectilíneo, ou de curvas regulares, que isola da forma enquanto essência, unidade fechada subtraída ao acidente, à mudança, à deformação, à corrupção; a essência adquire uma presença formal e linear que domina o fluxo da existência e da representação;

– 5/ É portanto uma geometria do plano, da linha e da essência, que inspira o baixo-relevo egípcio, mas que vai se amparar igualmente do volume, cobrindo o cubo [urna?] funerário[a] com uma pirâmide, erigindo um Figura que nos dá apenas a superfície unitária de triângulos isósceles com laterais nitidamente limitadas;

– 6/ E não é só o homem e o mundo que recebem também sua essência plana ou linear, é também o animal, é também o vegetal, lótus e esfinge, que se elevam à forma geométrica perfeita, cujo mistério é aquele da essência2.

Através dos séculos, bem que algumas coisas fazem de Bacon um egípcio.

Os chapados, o contorno, a forma e o fundo como dois sectores igualmente próximos sobre o mesmo plano, a extrema proximidade da Figura (presença), o sistema da nitidez. Bacon rende ao Egipto a homenagem da esfinge e declara seu amor pela escultura egípcia: como Rodin, ele pensa que a durabilidade, a essência ou a eternidade, são a primeira característica de uma obra de arte (aquela que falta à foto). E quando ele pensa em sua própria pintura, ele diz algo de curioso: aquilo que na escultura o atraiu bastante, e que o fez se aperceber do que realmente esperava da escultura, é isto justamente que ele realizou em pintura3. Portanto, a que tipo de escultura ele pensava? Uma escultura que tivesse retomado os três elementos pictóricos: a moldura-fundo, a Figura-forma, e o contorno-limite. Ele especifica que a Figura, com seu contorno, deveria poder escorregar sobre a moldura. Mas, mesmo sabendo dessa mobilidade, vemos que Bacon pensa em uma escultura do tipo baixo-relevo, ou seja, qualquer coisa de intermediário entre escultura e pintura.

Todavia, por mais próximo que Bacon esteja dos Egípcios, como explicar que sua esfinge esteja borrada, tratada de modo “malerisch”? Não é mais Bacon, é sem dúvida toda a história da pintura ocidental que está em jogo. Se tentamos definir esta pintura ocidental podemos tomar um primeiro ponto de referência com o cristianismo. Pois o cristianismo fez a forma, ou antes a Figura, sofrer uma deformação fundamental. À medida em que Deus se incarnou, se fez crucificar, se fez descer e voltou ao céu, etc. A forma ou a Figura não são mais exactamente relacionáveis à essência, mas ao seu contrário em princípio, ao evento, e mesmo ao mutável, ao acidente. Existe no cristianismo um germe de ateísmo tranquilo que vai matar a pintura; o pintor pode facilmente ser indiferente ao tema religioso que ele é encarregado de representar. Nada o impede de se aperceber da forma na sua relação tornada essencial com o acidente, talvez, não aquela do Deus na cruz, mas mais simplesmente aquela de “um guardanapo ou de um tapete que se desfaz, uma bainha de faca que se destaque, um pãozinho que se divide como a si mesmo em fatias, uma taça de cabeça para baixo, vários tipos de vasos e de frutas desarrumadas e de pratos e em porte-a-faux”4. E tudo isto pode ser posto sobre o Cristo ou bem próximo a ele: eis o Cristo sitiado, ou mesmo substituído pelo acidente. A pintura moderna começa quando o homem não se vê mais como uma essência, mas como um acidente. Há sempre uma queda, um risco de queda; a forma se põe a dizer o acidente, não mais a essência. Claudel tem razão de ver em Rembrandt, e na pintura holandesa, o auge deste movimento, e é por este viés que ela pertence totalmente à pintura ocidental. E é porque o Egipto colocou a forma a serviço da essência que a pintura ocidental pode fazer esta conversão (o problema se colocou de um modo bastante diferente no Oriente, o qual não “começou” pela essência). (…)

Diríamos que Bacon é antes de mais nada um Egípcio. Este é seu primeiro ponto de parada. Um quadro de Bacon tem antes uma apresentação egípcia: a forma e o fundo, ligados um ao outro pelo contorno, estão em um mesmo plano de visão háptica próxima. Mas, eis já uma diferença importante que se insinua em um mundo egípcio, como uma primeira catástrofe: a forma cai, inseparável de uma queda. A forma não é mais essência, ela se tornou acidente, o homem é acidente. O acidente introduz um entre-dois planos, no qual se faz a queda. É como se o fundo recuasse um pouco em um plano-de-trás [arrièreplan], e que a forma saltasse um pouco para a frente, em um plano-de-frente [avant-plan]. Todavia esta diferença qualitativa não é quantitativamente grande: não é uma perspectiva, é uma profundidade “magra” que separa o atrás [arrière] e a frente [avant-plan]. É no entanto suficiente para que a bela unidade do mundo háptico pareça duas vezes quebrada. O contorno deixa de ser o limite comum da forma e do fundo sobre um mesmo plano (o redondo, a pista). Ele se torna o cubo, ou seus análogos; e sobretudo ele se torna no cubo o contorno orgânico da forma, o molde. É portanto o nascimento do mundo táctil-óptico (…).

Figuração e narração não passam de efeitos, mas muito mais invasiva no quadro. São eles que é preciso conjurar. Mas é também o mundo táctil-óptico, e o mundo óptico puro, que não são os pontos de parada para Bacon. Pelo contrário, ele os atravessa, ele os precipita ou os borra. O diagrama manual faz irrupção como uma zona borrada, de limpeza, que deve desfazer por sua vez as coordenadas ópticas e as conexões tácteis. (…) É uma zona frenética em que a mão não é mais guiada pelo olho e se impõe à visão como uma outra vontade, que se apresenta também como acaso, acidente, automatismo, involuntária. É uma catástrofe, e uma catástrofe bem mais profunda que a precedente. O mundo óptico, e táctil-óptico, é varrido, limpado. Se ainda existe o olho, é o “olho”-ciclone, à la Turner, mais para uma tendência clara do que escura, e que designa um repouso ou uma parada sempre ligada à maior agitação de matéria. E, de facto, o diagrama é bem um ponto de parada ou de repouso dos quadros de Bacon, mas uma parada mais próxima ao verde e ao vermelho do que ao preto e ao branco, isto é, um repouso cercado pela maior agitação, ou que cerca pelo contrário, a vida mais agitada. (…)

Se consideramos o quadro na sua realidade, a heterogeneidade do diagrama manual e do conjunto visual marca ou uma diferença de natureza ou um salto, como se se saltasse uma primeira vez do olho óptico para a mão, e uma segunda vez da mão para o olho.

Mas se consideramos o quadro em seu processo, há antes uma injecção continua do diagrama manual no conjunto visual, “gota a gota”, “coagulação”, “evolução”, como se passássemos gradualmente da mão ao olho háptico, do diagrama manual à visão háptica. Brusca ou decomponível, esta passagem é o grande momento no acto de pintar. Pois é lá que a pintura descobre no fundo de si mesma, e a seu modo, o problema de uma lógica pura: passar da possibilidade do facto ao facto8. Pois o diagrama não passava de uma possibilidade de facto, enquanto o quadro existe tornando presente um facto bastante particular, que chamaremos de facto pictórico.

Talvez na história da arte Michelangelo seja o mais apto a nos fazer cair na evidência da existência de um tal facto. O que chamaremos “facto” se dá antes que demais formas se dêem efectivamente em uma só e mesma Figura, indissoluvelmente, tomadas em uma espécie de serpentina, como em tantos acidentes os mais necessários, e que subirão uns sobre as cabeças ou sobre os ombros dos outros9. Tal é a Sagrada Família: então as formas podem ser figurativas, e os personagens terem ainda relações narrativas, todas essas ligações em proveito de uma “matter of fact”, de uma ligadura propriamente pictural (ou escultural) que não conta mais nenhuma história e não representa mais nada a não ser seu próprio movimento, e faz coagular os elementos de aparência arbitrária em um só jacto contínuo10. Assim sendo, ainda há uma representação orgânica, mas assistimos mais profundamente a uma revelação do corpo sob o organismo, que faz estalar ou inchar o organismo e seus elementos, lhes impõe um espasmo, os põe em relação com as forças, seja com uma força interior que o subleva, seja com as forças exteriores que os atravessam, seja com a força eterna de um tempo que não muda, seja com as forças variáveis de um tempo que se esvai: uma vianda, as costas largas de um homem, é Michelangelo que inspira a Bacon. E então, ainda, temos a impressão que o corpo entra em posturas particularmente afectadas, ou se dobra sob o esforço, a dor, a angústia. Mas não é verdade que, se reintroduzirmos uma história ou uma figuração, na verdade serão as posturas figuralmente as mais naturais, como nós a tomamos “entre” duas histórias, ou quando estamos sós à escuta de uma força que nos apodera. Com Michelangelo, com o maneirismo, é a Figura ou o facto pictural que nascem em estado puro, e que não terão mais necessidade de uma outra justificativa a não ser uma “policromia áspera e estridente”, estriada de espelhamentos, tal como uma lâmina de metal”.

Agora tudo está posto a claro, claridade superior àquela do contorno e mesmo da luz. As palavras das quais Leiris se serve para falar de Bacon, a mão, a tecla, a posse, a tomada, evocam esta actividade manual directa que traça a possibilidade do facto: pintaremos sobre o facto, como nos “agarraremos sobre o vivo”.

Mas o facto ele mesmo é o facto pictural vindo da mão, é a constituição do terceiro olho háptico, uma visão háptica do olho, esta nova claridade. É como se a dualidade do táctil e do óptico estivesse ultrapassada visualmente, em vista desta função háptica saída do diagrama».

– Deleuze, “Francis Bacon: lógica da sensação”.

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«É como uma glândula pineal, que não pára de se reconstituir variando sua direção, traçando um espaço do lado de dentro, mas coextensivo a toda uma linha do lado de fora. O mais longínquo torna-se interno, por uma conversão ao mais próximo: a vida nas dobras. É a câmara central, que não tememos mais que esteja vazia, pois o si nela está situado. Aqui, é tornar-se senhor da sua velocidade, relativamente senhor de suas moléculas e de suas singularidades, nessa zona de subjetivação: a embarcação como interior do exterior.»

– Deleuze, “Foucault”. Lisboa: Vega, 1987, p. 163).

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«Spinoza faz parte dos viventes-videntes. Diz ele que as demonstrações são os olhos da alma. Trata-se do terceiro olho, aquele que permite ver a vida para lá das aparências falsas, das paixões e dos mortos. (…) A demonstração como terceiro olho não tinha por objectivo mandar nem mesmo convencer, mas somente constituir a lente ou polir o cristal para esta visão livre e inspirada.»

– Deleuze, “Spinoza e os Signos”. Porto: Rés Editora, 2003, p. 23-24.

 

nekhbetuadjet

 

Nekhbet (o abutre dicromático) e Uadjet (a serpente polícroma, chamada de uraeus, “A que se Ergue”) na fronte de Tutankhamon, insígnia de soberania no Antigo Egipto.

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